- Att sitta och ljudlägga filmer som frilansare går bra men att mixa film är en helt annan historia. 1979 började jag jobba med Stefan Jarl och hamnade i en studio som hette Ladan i Gamla Stan, där vi bl a gjorde ljudet till filmen Ett anständigt liv. Men det hände också att jag spelade in skivor där, bland annat en platta med Bernt Staaf, med medverkan av Roffe Vikström och min stora favorit Kenny Håkansson, samt en skiva med teatermusik och musik till Huså-spelet, som är ett stort folkspel.

- Man kunde inte ta ut särskilt mycket lön under arbetet med Ett anständigt liv utan lät en stor del gå in i filmen som insats. Sen visade det sig senare att filmen, mot all förmodan, gick väldigt bra och det började strömma in pengar. I samband med kärnkraftsomröstningen, i slutet av sjuttiotalet, kunde jag därför ha råd med att jobba ideellt under ett helt år med en gatumusikal i miniatyr som hette Strålmannen flyger i luften.

När barnen var små så installerade jag en interntelefon mellan deras rum och studion så att jag kunde sitta och jobba på nätterna och ändå höra ifall de vaknade

Samtidigt var jag med och gjorde Energi-operan med tre hundra statister som bland annat innefattade folk från "Mullvaden". Där fick jag göra musik för kör på etthundratjugo personer, förutom den vanliga musiken. - 1980 hade kollektivet vuxit till tio personer och både bostadshus och studio började bli trånga. Vi började leta efter ett större ställe och hittade Lagnö Gård. Först började vi med att försöka bygga studion själva men vi insåg snart att vi var tvungna att återgå till våra "jobb" för att inte branschen skulle hinna glömma bort oss - så vi lejde snickare att slutföra studiobygget. Så fort studion stod färdig satte vi igång med ljudläggning och skaffade en egen mixer. En bidragande anledning till studiobygget på Lagnö Gård var att vi ville kunna fortsätta att jobba som vi brukar men ändå kunna ha barn och familj. När man ska få en film färdig till ett visst datum så blir det mycket dygnet-runt-jobb, även när man arbetar med egna projekt. Som vi har det så kan man ju i alla fall gå upp och äta middag med sina barn. När barnen var små så installerade jag en interntelefon mellan deras rum och studion så att jag kunde sitta och jobba på nätterna och ändå höra ifall de vaknade.

- På senare tid har vi börjat att också gå in som producenter. Förra året producerade vi tre kortfilmer för oss själva och två kortfilmer för andra upphovsmän. Just nu håller jag på att producera en långfilm och Peter producerar en kortare men väl så tung film. Det som skiljer oss lite grann från "vanliga" filmproducenter är att vi är filmhantverkare från början och vi står inte ut med att bara sitta vid ett skrivbord och träffa finansiärer. Jobbet som producent innebär att skaffa fram pengar, att ha övergripande ansvar för att de pengar som finns ger den bästa möjliga filmen samt att sätta ihop det filmteam som ska jobba ihop, mellan tio och tjugofem personer. Det är otroligt viktigt för resultatet vad det blir för personsammansättning. Detta förbises av många stora filmproducenter och det förvånar mig. Om t ex regissören säger att "jag måste ha Ernst Hugo Järegård i den här rollen" och fotografen säger att "jag måste ha den där dyra kameran att jobba med" så ska producenten ha tillräcklig erfarenhet för att kunna avgöra vem som ska få vad inom den budget filmen har. Man måste tänka "vad är bäst för filmen?"

Vi kom tidigt underfund med att vissa kompositörer hade bättre känsla för filmen än för att bara göra musik som är så häftig som möjligt.

- Vi kom tidigt underfund med att vissa kompositörer hade bättre känsla för filmen än för att bara göra musik som är så häftig som möjligt. Det var någon som sa någon gång att i filmmusik ska det så att säga "fattas ett instrument". Det är skönt med kompositörer som ser helheten. Däremot har jag märkt att då jag själv gjort musiken så är det svårare att lägga den ("att lägga musiken" innebär att den kopieras över till perfoband och synkroniseras i förhållande till bilden. Förf. anm.). Det kan ju handla om en filmruta fram eller tillbaka för att få rätt stämning. Det händer att kompositörer som inte är så filmvana lägger musiken alltför exakt i förhållande till bilden. Då har jag provat att backa musiken med en tredjedels till en halv sekund - och då blir det bra! Dom har suttit och jobbat med musiken som första referensram och då kan det lätt bli så. På film vill man gärna att publiken ska uppfatta en stämning först - och sedan kommer musiken och förstärker upplevelsen. För ljudläggare kan det vara en fördel att varken vara regissör eller kompositör. Jag tar själv alltid hjälp av de andra när det är jag själv som har gjort musiken.

- När man jobbar med film för duk så tycker jag att det känns ofullkomligt att använda hårddisksystem. Man måste kunna se filmen på duk då och då och det går ju inte om bilden är digital under hela efterarbetesprocessen. Här, då vi har filmen som filmremsa, kan vi ju bara gå upp i biografen och köra filmen så ser och hör vi hur det blir. Vid mixningen blandas musik, synkljud (inspelat på plats), effekter (atmosfärer eller punkteffekter). I en film består ungefär sextio procent av ljudet av synkljudet. Sedan är det kanske tio procent musik och resten pålagda ljud. Vi har ett relativt stort ljudarkiv, sett i förhållande till studions storlek. Sonett/Europafilm och TV har större arkiv. På Lagnö finns det fem sex tusen olika effekter som ligger på kvart-tums tejp. Vi avvaktar med att föra över allt till ett annat medium tills branschen har bestämt sig för vilket format som ska gälla. Vi använder ganska mycket DAT men där finns ändå inte något allenarådande system. Olika märken har olika sätt att hantera cue-nummer och det är också en begränsning hos DAT att det inte går att ändra på hastigheten. Jag har tillverkat många ljudeffekter genom att köra ljud på "fel" hastighet. En plåtskopa som skrapas mot en sten kan på lägre hastighet bli en atlantångare som kör in i kajen. Vi har syntar i studion men använder dem ovanligt lite för effekter.

Väljer hellre sax och band än sampler och hårddisk...

Ofta tycker jag att man kommer längre genom att gå omkring och leta ljud i verkligheten. Jag stod en gång i en farstu i ett hyreshus och väntade på en kompis medan jag trummade med fingrarna på ett metallräcke. Det uppstod ett mycket speciellt ljud, upptäckte jag, och dagen efter återvände jag och spelade in det. Det är klart att jag kunde ju ha samplat ljudet och labbat runt med det i samplern, men det är ändå själva ljudet som är viktigast. Redan under tiden för energi-operan spelade jag in en spade som kördes ner i jorden och klippte ihop de bästa ljuden som en slags trumrytm. Skulle jag göra om det idag skulle jag nog hellre välja sax och band än sampler eller hårddisk.

- När ljuden kopierats över till perfoband så finns det ett flertal hantverksmässiga tekniker för att påverka ljudet innan filmmixen. Man kanske märker att ett ljud är för långt - det kan t ex störa en replik som kommer strax efter. Då tar man fram perfobandet och så skrapar man bort delar av magnetskiktet efter en diagonal linje. Genom att skrapa en kil på ungefär en halv decimeter så tillverkar man en snabb nedtoning. Om något ljud är för vasst så kan man bara sätta dit en fet tumme på det stället, så låter det genast mjukare. Och om basen i ett ljud är för kraftig så skrapar man bara lite lätt på magnetskiktets yta, så minskar basfrekvenserna. Efter filmmixen hamnar ljudet i fyra kanaler - vänster, mitten, höger och bakljud - på ett trettifem millimeters magnetband. Detta skickas vidare till en tonkamera, varav det finns två stycken i Sverige. Med tonkamerans hjälp överförs ljudet via ett fotocellsystem till optiskt ljud på filmkopian.

- Det gamla optiska ljudet är en flaskhals för ljudkvalitén, menar Per Carleson. Jag gläder mig åt att det optiska digitalljudet är på frammarch. Det kommer att bli en avsevärd förbättring av biografljudet. Än så länge finns det bara en biograf i Stockholm som kan köra digitalt filmljud och det är Biopalatset vid Medborgarplatsen.